The Workshop

In English the expression “before the camera” has two meanings. The first—delante de la camera—describes the actor’s position in relation to the machines that record his expressions and the sound of his voice.

 

“Am I giving too much or too little? Is my voice too loud or not loud enough?” the actor asks.

The other meaning of before, antes de, is “What do I need to know before I audition in front of a camera?

“What can I as an actor do to prepare before a film job?”

How do I behave on a set after I am cast in the film?”




Theater is an actor’s medium. In film, however, the actor is often treated as being less important. The actor is subservient to the camera and the director’s vision.

 

How then does the actor trained in classic theater rehearsal and performance techniques prepare for this new world: the difficult but well-paying job of acting in film and television which has become the major form of employment for almost all working actors today?

 

Unlike the theater where actors and directors traditionally gather around the table for days to read the script and discuss the meaning of the text before getting up on their feet and performing, the film actor is often not allowed to read the entire screenplay. Sometimes she is asked to work with little or no pre-camera rehearsal whatsoever

 

Once cast, the actor may not begin with the beginning of the script. The first scenes to be photographed may be at the middle or even end of the story, and will continue to be shot out of continuity. The actor may not meet his fellow actors until the first day of the shoot.


And, once on-set, the actor often discovers that the film director may be too busy setting up camera angles to talk about what she wants from the actors. Or, worse still, he doesn’t know what to say even if asked.



This six-week course, held on the stage of the OFF de LA LATINA THEATER near Plaza de la Paja, will deal with all those problem and many more.


From week one, all the actors in the workshop learn by doing exercises and scenes from classic screenplays and theater plays in front of the camera. These scenes will be filmed and edited from many different camera angles and then studied in class.

 

Each actor is an individual. Some give too much “before the camera,” some too little.

You will learn about yourself, your strengths and weaknesses, by seeing yourself as you appear to others on screen.

The course covers many special problems that the working film actor may encounter:

  • How to audition for a part after reading only a few pages from a screenplay.
  • How make to choices with or without the director.
  • What the camera and microphone sees and hears. How much, how little.
  • How to pace yourself for the long day on the set.
  • How to design a total performance photographed over many weeks and shot out of story order that will be pieced together from many angles, many takes, in the editing room over many months.
 

This 6-week course will be conducted both in Spanish and English. The class will meet every Monday and Tuesday evening for three hours each evening, beginning 7 November 2015 and ending December 8. Six hours of instruction per week for six weeks.

 

Another more advanced course for those who have completed the initial November 7 course will begin in January 2017, and will continue throughout the year.

 

The total cost for these first 6 weeks of instruction
will be 250 €.

 
NORMAN B. SCHWARTZ, born in Greenwich Village, began his theater career in New York’s off-Broadway, and worked as a film and sound editor in Hollywood and Rome. He was the first ADR dialogue director ever admitted to the Academy of Motion Picture Arts and Sciences in Los Angeles. After a fifty or more year career as an editor and director in film and theater all over the world, he began teaching. For the last twenty years he has taught acting, directing, and screenwriting at his own theaters in Central California, at NYU Tisch, and for the NY Film Academy in Manhattan, Paris, Bilbao, Milan, Sardinia, Budapest, Lagos in Nigeria, and Abu Dhabi in the United Arab Emirates.


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En Inglés la expresión “before the camera” tiene dos significados. El primero—delante de la cámara—describe la posición del actor frente a las máquinas que registran sus expresiones y el sonido de su voz.

 

“¿Estoy haciendo demasiado o muy poco? ¿Estoy hablando muy alto o muy bajo?” Puede preguntarse el actor.

El otro significado de before—antes de—se refiere a cuestiones como: “¿Qué debo hacer antes de hacer un casting ante una cámara?”

“¿Qué debo hacer como actor para prepararme antes de trabajar en una película?”

“¿Qué hago en el set de rodaje cuando ya me han contratado para trabajar en la película?”


El medio del actor es el teatro. En el cine, a menudo al actor se le da menos importacia pues su trabajo está subordinado a la cámara y a la visión del director.

 

¿Cómo puede el actor, que se haya formado en las técnicas teatrales de ensayo e interpretación, prepararse para este nuevo mundo: este difícil pero bien pagado trabajo en cine o televisión que se ha convertido en la mayor forma de empleo para la mayoría de los actores y actrices?

 

Al contrario de lo que le ocurre a un actor o actriz en el teatro, donde tradicionalmente el director y los actors se reúnen para hablar y analizar el texto drámatico antes de ponerlo en pie, al actor de cine se le entregan solo aquellas partes del guión donde aparece su personaje y es frecuente que no pueda leer el guión entero.

 

Una vez empezado el rodaje seguramente el actor o actriz no empezará a grabar las primeras escenas del guión, puede que empiece con las escenas del medio o incluso con las últimas. A partir de ese momento seguirá rodando en discontinuidad. Es probable que el actor no conozca a sus compañeros de rodaje hasta el primer dia de trabajo.

Una vez en el set, el actor o actriz puede descubrir que el director está demasiado ocupado eligiendo los ángulos de la cámara para las tomas como para poder comunicar a los actores lo que espera de ellos. O incluso puede no saber qué responder cuando le preguntan los actores.


Este curso que durará seis semanas que realizaremos en el escenario del TEATRO OFF de LA LATINA, muy cerca de la Plaza de la Paja, contestará a estas y otras muchas preguntas.

Desde la primera semana, todos los actors del taller practicarán hacienda ejercicios sobre escenas de obras clásicas y de guiones de películas ante la cámara. Las escenas se grabarán y montarán desde varios angúlos distintos y se analizarán en clase.

 

Cada actor individualmente (haber quienes “before the camera” deban hacer menos y quienes deban hacer más) se conocerá a sí mismo.

Aprenderá, a traves de la visualización de las escenas, cuáles son sus fortalezas y qué aspectos deberá trabajar más.

El curso cubre la mayoría de los problemas o dudas que le puedan surgir a un actoro actriz que vaya a trabajar en el campo audiovisual:

  • Cómo hacer un casting para un papel cuando sólo se han leído unas pocas páginas del guión.
  • Cómo hacer elecciones sobre la interpretación con o sin director.
  • Cómo graban la cámara y el micrófono, y si deben hacer mucho o poco.
  • Cómo adaptarse al ritmo de largo dia de rodaje.
  • Cómo diseñar una interpretación sabiendo que ésta va a ser grabada sin orden temporal, desde muchos ángulos de cámara distintos a lo largo de varios meses y que después será editada y unida como las piezas de un puzle cuando la película esté completa.
 

Este curso será impartido en español y en inglés al mismo tiempo. La clase se dará los lunes y martes, tres horas cada día. Empezará el 7 de noviembre y acabará el 8 de diciembre de 2016. Serán seis horas a la semana.

 


Otro curso más avanzado, para aquellos que hayan completado este curso de seis semanas, empezará en enero de 2017 y continuará durante todo el año.

 

El coste del primer curso de seis semanas
será de 250 €.

 
NORMAN B. SCHWARTZ nació en Greenwich Village y comenzó su carrera en teatro en el Off-Broadway de Nueva York. Trabajó como montador de sonido y cine en Roma y Hollywood. Fue el primer director de doblaje -ADR dialogue director -admitido en la Academy of Motion Pictures Arts and Sciences. Tras más de cincuenta años como montador y director de teatro y cine por todo el mundo, empezó a impartir clases. Los últimos veinte años ha enseñado interpretación, dirección y escritura en su propio teatro en Central California, en la NYU Tisch y para la New York Film Academy en Manhattan, París, Bilbao, Milán, Florencia, Cerdeña, Budapest, Lagos (Nigeria) y Abu Dhabi en Los Emiratos Árabes.


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THE BUSINESS OF ACTING



The BusinessPre-ProductionProduction

El cine es un negocio además de un arte. Muchos de sus procedimientos no están diseñados para el actor; están diseñados para que el negocio de hacer películas sea más eficiente económicamente.


LA AUDICIÓN:

A menos que el actor sea una Estrella, el proceder habitual en el cine es no dar al actor el guion completo antes de que haga la audición. La razón es obviamente salvaguardar el secreto del guion del público general. El actor medio se enfrenta a la audición con una escena de pocas páginas, llamada “sides”—normalmente un momento de la película elegido por el director y/o el director de casting porque despliega el amplio abanico de emociones esenciales para el papel.

A menudo, al actor no se le proporciona ningún tipo de trasfondo con el cual entender qué ha pasado en la vida de los personajes antes de la escena que tiene que interpretar en la audición. Por tanto, desconoce cuál puede ser la historia o las relaciones del personaje. Todo lo que el actor sabe es lo que puede suponer a través de la lectura rápida y el estudio de esas páginas.
Frecuentemente, durante el proceso del casting, particularmente cuando muchos actores están esperando la audición para el mismo papel, el director de casting no tiene tiempo para debatir el significado de la escena con los actores, y, a veces, ni siquiera está presente en la audición; A menudo el actor realiza la audición ante un desinteresado videocámara que lee las frases de los otros personajes fuera de la pantalla y sin ninguna emoción.

Sin saber sobre qué trata la escena, ¿cómo puede el actor elegir inteligentemente? ¿Qué pistas están ahí, escondidas en el guion, para ayudar al actor a elegir?

LA LLAMADA PARA UNA SEGUNDA AUDICION:

Si al director de casting le gusta la primera audición del actor, le mostrará el video al director. Si el director está de acuerdo, a una segunda audición con el director.
Durante esta audición, el director puede dar al actor instrucciones específicas llamadas convocarán al “adjustments.” Puesto que muchos directores no hablan el lenguaje de la actuación estas instrucciones suelen ser vagas y con frecuencia incomprensibles.

¿Cómo transforma el candidato al papel estas instrucciones en una interpretación emocional? ¿Puede el director seguir convocándote a una audición sin pagarte?


DIRECTOR DEL CASTING:

Puesto que pocos directores conocen a la cantera de actores con talento, se ha convertido en una práctica habitual contratar a un director de casting que lleve a cabo y grabe las audiciones y sugiera al director cuáles ver y en consecuencia decida. Algunos directores de casting son muy útiles y responderán a todas tus preguntas sobre las pocas páginas que te proporcionarán; otros están demasiado ocupados o pueden no conocer las respuestas.
La relación del actor con el director de casting es absolutamente esencial para conseguir trabajo. Si al director de casting le gusta tu trabajo, incluso si finalmente el director no te selecciona, el director de casting seguirá llamándote una y otra vez para cada película para la que le pidan que lleve a cabo el casting.

¿Cómo puedes mantenerte en contacto con estas personas tan relevantes en el negocio de la actuación?


EL AGENTE:

En muchos países del mundo, para proteger al actor de la explotación, el actor depende de un agente para encontrarle trabajo, firmar contratos o recaudar dinero de la producción. El agente raramente es un actor. Es un hombre de negocios que, por ley, solo percibe una pequeña comisión cuando trabajas, si trabajas. Por ley, el agente no puede exigir que le pagues antes de conseguir el trabajo.

¿Cómo encontrar un agente para representarte? ¿Qué están buscando los agentes cuando te reúnes con ellos?

Film is a business, as well as an art. Many of its procedures are not designed for the actor; they are designed to make the business of making films more efficient cost-wise.


THE AUDITION:

Unless the actor is a star, it is common practice in film not to give the actor the entire script before he or she auditions. The obvious reason is to keep the script secret from the general public. The average actor auditions with a scene of a few pages only, called “sides”—usually a moment in the film chosen by the director and/or casting director because it displays the wide range of emotions essential for the role.


Often, the auditioning actor is not given any backstory with which to understand what has happened in the lives of the actors before the auditioning scene. He or she has no idea what the story or character relations might be. All that the actor knows is what can be guessed from a cursory reading and study of those pages.
Often, during the casting process, particularly when many others are waiting to audition for the same role, the casting director has no time to discuss the meaning of the scene with the actors, and, sometimes, the casting director is not even present at the audition; often the actor auditions in front of a disinterested videographer who reads the other character’s lines off-screen, and without emotion.


Not knowing what the scene is about, how then does the actor make intelligent choices? What clues are there hidden in the script to help the actor make these choices?

CALLBACK:
If the actor’s first audition pleases the casting director, he or she will show the video to the director. If the director agrees, the actor may be called back to audition for the director.
During this callback, the director may give the actor specific instructions called “adjustments”. As many directors do not talk in the language of acting, these instructions are likely to be vague, often incomprehensible.

How does the auditioning actor translate these instructions into an emotional performance? Can the director keep calling you back to audition without paying you?


CASTING DIRECTOR:

As few directors know the actors in the talent pool, it has become common practice to hire a casting director to suggest and audition actors on tape for the director to view and then decide. Some casting directors are very helpful and will answer all your questions about the few pages you are given; others are too busy or may not know the answers.

The actor’s relationship with the casting director is absolutely essential if he is to get work. If the casting director likes what you do, even if the director does not cast you, the casting director will call you again and again for every film he is asked to cast.

How do you keep in touch with these most important persons in the business of acting?



THE AGENT:
In many countries in the world, in order to protect the actor from being exploited, the actor is dependent on an agent to find her work, to sign contracts, to collect money from the production. The agent is rarely an actor. He is a businessman, who by law, only collects a small commission when and if you work. By law, the agent cannot ask you to pay him before you work.


How do you find an agent to repre sent you?
What are agents looking for when you meet them?




PRE-PRODUCTION




LOS ENSAYOS:

Antes de que el actor de teatro comience a ensayar la puesta en escena (los movimientos físicos en la obra), lee y estudia el guion durante muchos días con el director y los otros actores

A menudo en el cine hay poca o ninguna oportunidad de ensayar. Al actor simple-mente se le pide aparecer en el plató o en una localización para una escena específica un día particular, a veces una escena del medio o del final del guion. El director, independientemente de lo brillantemente dotado que pueda estar visualmente, puede saber poco o nada sobre el arte de la actuación. Muchos directores sienten que su única responsabilidad es decir al actor dónde y cuándo moverse en relación a la cámara.

¿Cómo se prepara emocionalmente entonces el actor de cine antes, y aún más importante, durante el rodaje? De hecho, ¿cómo el actor de cine aprende a dirigirse a sí mismo?


REHEARSAL:

Before the theater actor gets on his feet and learns the blocking [physical movements in the play] he or she reads and studies the script for many days with the director and other actors.

Often in film there is little or no rehearsal. The actor is simply asked to show up on set or location for a specific scene on a certain day—sometimes a scene set in the middle or end of the script. The director, however brilliantly gifted he may be visually, may know little or nothing about the craft of acting. Many directors feel their only responsibility is to tell the actor where and when to move in relation to the camera.

How then does the film actor prepare emotionally before and, more importantly, during the shoot? In effect, how does the film actor learn direct him or her self?




PRODUCTION



HITTING YOUR MARKS:
Al contrario de lo que ocurre en el teatro, donde el actor ensaya sus movimientos en el escenario y puede variar su posición en este ligeramente de interpretación en interpretación, en el cine es absolutamente esencial que el actor esté en el set de rodaje exactamente en el mismo lugar y en el mismo momento del diálogo para cada ángulo y cada toma de la cámara.
En el cine se llama “hitting your marks”. Si el actor cambia los movimientos de su cuerpo o manos durante el transcurso de un largo día de rodaje, el montador puede no ser capaz de cortar y pasar de un ángulo a otro fluidamente sin brusquedad.

Qué puede hacer el actor para recordar al final del día lo que ha hecho al principio de la mañana?
Y más importante aún, si un actor no puede cambiar sus movimientos una vez establecidos por el director y el equipo, ¿puede cambiar la intensidad de su interpretación durante un largo día?


DENTRO Y FUERA DE SECUENCIA:

En el ensayo teatral el actor empieza estudiando la obra en el orden de la secuencia, del principio al final del texto. Ensaya durante un número de semanas delante del director y entonces interpreta la obra de principio a final ante el público y sin interrupción.
En el cine, el actor puede no empezar con la primera escena en el guion en el cual aparece. Durante el rodaje, si hay un error de cámara, el director a menudo grita “corten” en el medio de un momento fuertemente emocional y al instante pide al actor que empiece de nuevo o que repita la acción una y otra vez.
Si la interpretación final, la grabada de modo definitivo en video y pelicula, está hecha de muchos fragmentos, rodados sin continuidad durante un largo período de días y meses, ¿cómo el actor diseña el papel, crea una interpretación, de modo que cuando se unen todos los fragmentos en la sala de montaje la caracterización es al mismo tiempo creíble y emocionalmente consistente?

PROYECCIÓN VOCAL:
El actor de teatro está entrenado para proyectar la voz de modo que alcance al más lejano espectador del público, mientras que el actor de cine a menudo piensa que solo tiene que ser escuchado por un micrófono muy alejado en los planos generales o colgado directamente encima en los primeros planos.
En el teatro moderno, los actores muestran su emoción a la última fila del teatro. El actor de cine necesita evitar la monotonía del discurso conversacional sabiendo usar la variedad expresiva de la voz humana. ¿Es mucha o poca la proyección vocal que el actor de cine necesita?

PROYECCIÓN FÍSICA:
En el teatro el actor está siempre a una distancia fija del público; el espectador, una vez sentado, mantiene la misma perspectiva de la acción a lo largo de toda la obra. Sin embargo, en el cine el director y el montador eligen la distancia del espectador con el actor. En la película montada el actor, dependiendo de qué ángulo de cámara se usa, está a veces muy cerca de la lente de la cámara; otras veces, muy lejos.

¿Necesita mucha o poca energía el actor para proyectar de modo que la cámara lea y el micrófono escuche emociones honestas y no exageradas desde varios ángulos de la cámara?


REPETICIÓN:

En el teatro, el telón se abre, la obra comienza sin más interrupción que los descansos. Unas horas después, se cierra el telón. La obra ha terminado y el actor se va a casa.
En el cine el día comienza muy temprano y a menudo termina muy tarde. Semanas o meses más tarde se termina la película. Durante esas semanas y meses se pide al actor que repita el mismo diálogo y las mismas acciones físicas de una corta escena una y otra vez, de manera que pueda ser “cubierto” por muchos ángulos de cámara, desde planos generales a primeros planos. La película se rueda sin orden.
¿Cómo conserva el actor la energía durante todo el día, la mayoría del cual pasa esperando que la cámara y la iluminación se ajusten entre toma y toma? Cómo puede el actor aprender a parar y empezar, cuando se le ordena, to “turn on the juice”, y estar lleno de emociones sin previo aviso?

JUSTIFICACIÓN:

El actor en el escenario puede que obtenga muy poca o no más indicación del director que “Después de decir tu frase muévete rápidamente a la silla y siéntate con la cabeza hacia la derecha.” Muchos directores están tan ocupados estableciendo los ángulos de cámara y los movimientos que dedican muy poco tiempo al actor. Otros no saben cómo comunicarse con él.

¿Cómo puede entonces justificar el actor esas instrucciones y movimientos del director psicológicamente, de modo que tengan una razón y sean más que meros movimientos físicos por amor al movimiento?


CAMBIAR LA INTERPRETACIÓN:
Si no estás de acuerdo con las indicaciones del director o no estás satisfecho con lo que tu compañero de escena está haciendo, ¿cuál es la manera adecuada de hacer sugerencias?

¿Tienes como actor el derecho a estar en desacuerdo?

Se responderá a estas y a otras muchas preguntas durante el curso.
HITTING YOUR MARKS:
Unlike theater where the actor blocks the movement on stage and may vary her position on stage slightly from performance to performance, in film it is absolutely essential that the actor be in the exact same spot on the set at the same time in the dialogue for every camera angle and take.
In film this is called “hitting your marks.” If the actor changes his body or hand movements during the course of a long day on the set the film editor may not be able to cut from one angle to another smoothly.


What can the actor do to remember what he did early in the morning by the end of the day?
A more importantly, if an actor cannot change his movements once set by the director and crew, can she change the intensity of performance during the long day?


IN AND OUT OF SEQUENCE:

In theater rehearsal the actor begins by studying the play in sequence from beginning to end of the text. The actor rehearses for a number of weeks before the director, then performs the play from beginning to end in front of the public and without interruption.
In film, the actor may not begin with the first scene in the script in which you appear. During the shoot, if there is a camera mistake, the director often calls “CUT” in the middle of a highly emotional moment, and instantly asks the actor to begin all over or to repeat the action again and again.
If the final performance, the one permanently recorded on film or tape, is made up of many pieces, shot out of continuity over a long period of days and months, how does the actor design the role, create a performance, so that when all the pieces are put together in the editing room the characterization is both believable and emotionally consistent?

VOCAL PROJECTION:

The theater actor is trained how to project the voice to reach the furthest listener in the audience, whereas the film actor often thinks he need only be heard by a microphone far away in long shot or hanging directly above in close up.
In modern drama, actors emote to the final row of the theater. The actor film needs to avoid the monotony of conversational speech by knowing how to use the expressive range of the human voice. How much or how little vocal projection does a film actor need?

PHYSICAL PROJECTION:
In theatre the actor is always at a fixed distance from the viewer in the audience; the spectator, once seated, retains the same view of the action throughout the performance. However, in film the director and the editor choose the distance from the viewer to the actor. In the edited film the actor, depending on which camera angle is used, is sometimes very close to the lens of the camera; other times, very far away.

How much or how little energy does the actor need to project so that honest unexaggerated emotions are read by the camera and heard by the microphone from various camera angle to angle?


REPETITION:

In theatre, the curtain or lights go up, the play begins without stop, other than for intermissions. After a few hours the curtain or lights come down. The play is over, and the actor goes home.
In film the day begins early and often ends very late. Weeks or months later the film is finished. During these weeks and months, the actor is asked to repeat the same dialogue and physical actions from one short scene again and again so that it can be covered in many camera angles from very long shot down to extreme close up. The film is shot out of order.
How does the actor conserve energy during the long day, most of which is spent waiting for the camera and lighting to be adjusted from set up to set up? How can the actor learn to stop and start on command, to “turn on the juice,” and to be full emotionally at a moment’s notice?

JUSTIFICATION:

The actor on set may get little or no instruction from the director other than “After you say that line move fast to the chair and sit down with your head turned right.” Many directors are so busy setting up camera angles and movements that they devote little time to their actor. Others do not know how to communicate with the actor.

How then does the actor justify these directorial instructions and movements, psychologically, so that all the actions have a reason and are more than just physical movements for movement’s sake?


CHANGING THE PERFORMANCE:
If you disagree with director’s instructions or are unhappy with what you scene partner is doing, what is the proper onset etiquette for making suggestions?

Do you as an actor have the right to disagree?

These and many more questions will be answered during the course.

 




Norman B. Schwartz BIO

Norman Schwartz grew up in New York’s Greenwich Village, studied painting at the High School of Music & Art, and Motion Pictures at NYU where he was the assistant to the famous teacher Prof. Haig Manoogian. He began his film career as an assistant editor in New York City and Hollywood.

He spent over twenty years living and working on films in Rome during La Dolce Vita years; returned to Hollywood in the 1970s, where he became the first ADR sound editor and director ever admitted to the Academy of Motion Picture Arts and Sciences. He is also listed in Who’s Who in America.

He studied acting with the great teacher, Sanford Meisner, in Hollywood, and organized summer workshops with Meisner students.

At age sixty he left Hollywood to become the artistic director of two independent theater companies in San Luis Obispo and Santa Barbara, California.

At age seventy, he returned to New York to teach acting for film at the NYU Tisch graduate film school.

For the last ten or more years he has been traveling all over the world teaching acting, directing and writing in Paris, Bilbao, Florence, Milan, Sardinia, Budapest, Lagos [Nigeria] and in Abu Dhabi for the New York Film Academy schools and workshops.

He is the author of two books on acting—ACTING: A String of Beads (1995), and ACT NOW: A New Approach to the Old Techniques of Acting (2010) as well as an “illusory memoir,” HOLLYWOOD: Below & Beyond (2012). He is currently resident in Madrid.



Contact Email: ddcamera33@gmail.com
 



It's a kind of magic


 




Norman B. Schwartz partial IMDB Credits

1. Diana: Her True Story (1993) (TV) (dubbing supervisor)

2. Love Field (1992) (post production dialogue)

3. Ladybugs (1992) (supervising dialogue editor)

4. Basic Instinct (1992) (adr supervisor)

5. Medicine Man (1992) (post sync dialogue)

6. The Last Boy Scout (1991) (post-production dialogue)

7. Scenes from a Mall (1991) (post-production dialogue)

8. White Fang (1991/I) (additional adr editor)

9. Predator 2 (1990) (special vocal effects)

10. The Adventures of Ford Fairlane (1990) (post production dialogue)

11. Total Recall (1990) (supervising adr editor)

12. Enemies: A Love Story (1989) (post production dialogue)

13. Tales From the Crypt (post-production dialogue) (1 episode, 1989)

14. The Man Who Was Death (1989) TV Episode (post-production dialogue: crypt keeper)

15. Road House (1989) (post production dialogue)

16. Moon Over Parador (1988) (post-production dialogue)

17. Hot to Trot (1988) (supervising adr editor)

18. Die Hard (1988) (post-production dialogue)

19. Action Jackson (1988) (post-production dialogue)

20. Cherry 2000 (1987) (post-production dialogue)

21. The Big Town (1987) (dialogue editor)

22. Spaceballs (1987) (vocal effects supervisor)

23. Predator (1987) (vocal effects supervisor)

24. Project X (1987) (vocal effects supervisor)

25. Tin Men (1987) (post-production dialogue)

26. Black Widow (1987) (adr editor)

27. Blue City (1986) (post-production dialogue)

28. 8 Million Ways to Die (1986) (post production dialogue)

29. Off Beat (1986) (post-production dialogue)

30. Young Sherlock Holmes (1985) (post-production dialogue)

31. Silverado (1985) (post-production dialogue)

32. The Flamingo Kid (1984) (adr dialogue editor)

33. Windy City (1984) (post-production dialogue)

34. Bolero (1984) (post production dialogue)

35. Swing Shift (1984) (adr dialogue editor)

36. Songwriter (1984) (post production dialogue)

37. The Big Chill (1983) (post-production dialogue)

38. Class (1983) (post-production dialogue)

39. The Outsiders (1983) (adr editor) (as Norman Schwartz)

40. Table for Five (1983) (post-production dialogue)

41. E.T. the Extra-Terrestrial (1982) (post-production dialogue editor)

42. Cat People (1982) (post-production dialogue)

43. Cannery Row (1982) (post-production dialogue)

44. The Border (1982) (adr supervisor)

45. Tarzan, the Ape Man (1981) (supervising dialogue editor)

46. The Postman Always Rings Twice (1981) (dialogue editor)

47. The Final Countdown (1980) (dialogue supervisor)

48. Cruising (1980) (dialogue editor) (as Norman Schwartz)

49. And Justice for All. (1979) (dialogue editor)

50. Hurricane (1979) (post-synch dialogue director)

51. Convoy (1978) (dialogue editor) (as Norman Schwartz)

52. Thank God It’s Friday (1978) (dialogue editor)

53. The Great Scout & Cathouse Thursday (1976) (sound effects editor)

54. Mixed Company (1974) (sound effects editor)

55. Bluebeard (1972) (supervising sound editor)

56. Soul to Soul (1971) (sound editor)

57. Mad Dogs & Englishmen (1971) (sound editor)

58. Sbarco di Anzio, Lo (1968) (sound editor) (as Norman Schwartz)

59. The Last Man on Earth (1964) (music editor) (as Norman Schwartz)


Miscellaneous Crew:

1. The Deerslayer (1978) (TV) (dialogue director) (as Norman Schwartz)


Film Editor:

1. The Limit (1972)


Director/ Screenwriter (Italy):

No … Sono Vergine! (1977)

 



Joining the Workshop


Si estás interesado/a en matricularte en el curso, por favor detalla tu experiencia abajo:






MARCA LA OCIÓN QUE DESCRIBA TU EXPERICENCIA PREVIA:

1. Soy principiante y me gustaría trabajar en cine y televisión.

2. Soy un actor/actriz con experiencia en teatro pero no en cine.

3. Soy un actor/actriz con experiencia en teatro y cine.

4. Soy un actor/actriz con experiencia amateur.

Por favor incluye tu currículum y una foto (si la tienes) a tu mensaje.

Currículum

Foto


If you are interested in enrolling in the course, please detail your experience below:






CHECK THE LINE BELOW WHICH MOST DESCRIBES YOUR EXPERIENCE.

1. I am a beginner wishing to work in film and television.

2. I am an experienced working theater actor with little or no film experience.

3. I am an experienced working theater and film actor.

4. I am an actor with much amateur experience.

Please include C.V. and headshot as attachment to your letter, if you have one.

C.V.

Photo


 



My moment with Marlon






Gallery - Theatre credits link Norman B. Schwartz